(Tekst był publikowany w: Słowo w kulturze mediów. Pod red. Z. Suszczyńskiego. Białystok 1999.)
"Gdzie dzisiaj Sokrates prowadziłby swoje dialogi? W mediach i w sieci"
Mark C.Taylor, Esa Saarinen
"W kulturze simulacrum i symulacji(1) odpowiedzialny pisarz musi być imagologiem. Odkąd obraz zastąpił pismo jako podstawowy środek dyskursu, publiczne użycie rozumu nie może być dłużej ograniczane przez kulturę druku. Chcąc być skutecznym, pisanie musi stać się "obrazoskrypcją", która będzie dostępna każdemu" [Taylor, Saarinen 1994, b. p.]. Jeśli nawet uznamy, że cytowani autorzy zbyt kategorycznie i być może nieco na wyrost konstatują zmierzch tradycyjnego paradygmatu kultury opartego na dominacji pisma, to nie sposób nie zauważyć, iż obecnie jesteśmy świadkami niesłychanej proliferacji obrazów. Chodzi przy tym o obrazy produkowane mechanicznie, przy użyciu różnorodnych aparatów medialnych.
Nowy paradygmat kultury opierając się na szeroko rozumianym kodzie audiowizualnym można traktować jako odrzucanie tekstolatrii (adoracji tekstów pisanych) i fundowanie ponowoczesnej formy ikonolatrii (adoracji obrazów). Chodzi przy tym w pierwszym rzędzie o obrazy techniczne. W tym sensie namysł nad stanem współczesnej kultury może być pojmowany jako imagologia.
Dominacja wizualności, przedstawień obrazowych, stając się jednym z centralnych zagadnień dysputy postmodernistycznej, jednocześnie dzieli dyskutantów na dwa zwalczające się obozy: reprezentantów i obrońców tego co wzrokowe, a zatem zwolenników okularcentryzmu (ocularcentrism), i ich przeciwników, czyli zwolenników okularfobicznego (ocularphobic) myślenia(2).
Reprezentantem i rzecznikiem pierwszej grupy może być Jean-Fran(ois Lyotard, który w Discours, Figure [1971] zajął się "'obroną oka' i atakiem na 'wystarczalność dyskursu'" [Jay 1996, 100]. To zaś pociągnęło za sobą całą falę krytyki okularcentryzmu, będącej jednocześnie próbą obrony słowa przed wszechpotężną ekspansją przedstawień wizualnych. William J. Mitchell analizując poglądy Richarda Rorty'ego, broniącego porządku werbalnego dyskursu tak silnie manifestowanego w filozofii lingwistycznej i pragmatycznej, wywodzi je z ikonofobii Wittgensteina: "Niepokój, potrzeba obrony 'naszej mowy' przeciwko temu, co wizualne, jest, jak chciałbym zasugerować, symptomem obrazowego zwrotu (pictorial turn), który ma obecnie miejsce" [1994, 13]. Oczywistym jest fakt, że ów "obrazowy zwrot" dokonuje się przede wszystkim za sprawą mediów elektronicznych, zaś Mitchell parafrazuje tytuł pierwszej książki zredagowanej przez Rorty'ego i zatytułowanej The Linguistic Turn [1967].
Dla technologiczno-technicznego aspektu nowej wizualności swoistym kontrapunktem stają się oralno-audialne sposoby komunikacji tworzące "wtórną oralność" (można ją także określić mianem "wtórnej przedpiśmienności" albo "postpiśmienności" z racji zastępowania klasycznego pisma audiowizualnymi formami ideograficznymi) [zob. Ong 1992](3). To, co Ong traktuje jako naturalny rozwój form zapisu języka, na przykład komputerową produkcję tekstów zmagazynowanych na różnego rodzaju nośnikach elektronicznych, dla Vil(ma Flussera stanowi radykalnie nowy etap kultury Zachodniej. Kończy się bowiem epoka społeczeństwa alfanumerycznego posługującego się alfabetem, który nigdy zresztą nie stanowił czystego kodu, ale zawsze uzupełniany był elementami ideograficznymi, bo "pismo alfabetyczne zawsze musiało zawierać także cyfrę" [Flusser 1993/94, 46]. Dlatego należy mówić o alfanumeryzmie(4).
Obecnie jednak zdecydowanie odchodzi się od myślenia w "języku" (tradycyjnie pojmowanym). "Nowa elita myśli liczbami, formami, kolorami, dźwiękami, ale w coraz mniejszym stopniu słowami" [Flusser 1993/94, 48]. Odchodzenie od języka werbalnego, podkreślanie niejako "zbędności" mówienia w sytuacji, gdy powszechnej możliwości digitalizacji podlega także język, prowadzi w rezultacie do powstania społeczeństwa numerycznego. Jego "forum", centralnym miejscem, w którym zachodzą procesy komunikacyjne, staje się Internet. Paradoksalność owego "centrum" polega na totalnej decentralizacji, materializującej się w metaforze kłącza, opisywanego przez Gillesa Deleuza i Felixa Guattariego, które "nie rozpoczyna się i nie kończy, jest zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami", jako "między-byt, i n t e r m e z z o" [1988, 237].
Sieć może być traktowana jako widomy znak zmierzchu słowa, choć brzmi to zapewne dwuznacznie, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że to dokumenty "czysto" tekstowe stanowią olbrzymią część jej zasobów. Ale w jakimś sensie ich monitorowy byt ustanawia nową formułę szeroko rozumianej piśmienności, którą za Cyntią Selfe można określić mianem "piśmienności monitorowej" (screen literacy). Owa ikonizacja pisma powoduje, iż pismo elektroniczne dociera do nas jako obraz pisma. Obrazowo zmediatyzowane słowo postrzegane jest niekiedy jako jeden z elementów ustanawiania radykalnie nowych parametrów ponowoczesności. Często zresztą postrzega się ten proces w czarnych barwach, jako deprecjację piśmienności.
"T o w ł a ś n i e z a ł a m a n i e p r z y m i e r z a m i ę d z y s ł o w e m a ś w i a t e m s t a n o w i j e d n ą z n i e w i e l u r e w o l u c j i d u c h a w h i s t o r i i Z a c h o d u i o k r e ś l a n a s z ą w s p ó ł c z e s n o ś ć" - pisze George Steiner [1994, 47]. Kultura "po-Słowia" nie jest jednak z założenia antyliteracka, choć najzupełniej uzasadnione jest mówienie o postliterackości, jako dominancie teraźniejszości. Media monitorowe, dla których swoistą bazą stał się komputer, choć są technikami postprintowymi, nie wykluczają jednak możliwości druku. Przejścia będącego powrotem od soft copy ("papieru elektronicznego"), monitorowej postaci pisma, do hard copy ("papierowego papieru") będącej wydrukiem na papierze. Jednak dziś, jak mówi Peter Glaser, "materialny nośnik informacji - papier - traci zaufanie" [1994, 68].
Odchodzenie od słowa i tradycyjnego pisma będącego formą wyrażania myśli, znajduje swoją alternatywę w postaci hipertekstu, który stanowi zaprzeczenie jednej z podstawowych funkcji języka werbalnego, jaką jest narratywizacja, tworzenie linearnych "opowieści". Powstaje nowy typ dyskursywności oparty na nieskończonej praktyce "odsyłania" projektującej nieskończoną liczbę lektur, a w konsekwencji nieskończoną liczbę odczytań rizomatycznej całości. "Elektroniczne teksty", czy też "elektroniczna tekstura" oczywiście nie rezygnuje z pisma, ale podlega ono stałej rekontekstualizacji wynikającej z otoczenia, w którym tekst werbalny się manifestuje. Owo otoczenie to sąsiedztwo innych form, takich jak fotografie, sekwencje wideo, dźwięk, grafika. Wszystkie te elementy nie są samodzielnymi kanałami komunikacyjnymi, ale współdziałają ze sobą w produkcji znaczenia tak, iż nie sposób ustanowić określonej hierarchii ważności pomiędzy poszczególnymi elementami tej złożonej struktury. Można chyba jednak zgodzić się z twierdzeniem Michaela Joyce'a, iż "hipertekst jest przede wszystkim formą wizualną" [1995, b. p.]. Rola "czytelnika", czy raczej producenta znaczenia, nie sprowadza się do podążania linearnym "śladem" pisma, ale wymaga aktywności odkrywcy wielu "śladów" pozostawionych przez twórcę hipertekstu.
Choć zatem mówienie o całkowitym zmierzchu pisania i czytania wydaje się uproszczeniem, to niewątpliwie zmieniają się ich formy. Zakres "obowiązków" powierzanych czytelnikowi może być bardzo różny. Michael Joyce [1991] podzielił hiperteksty na dwa zasadnicze rodzaje. Pierwszy typ prezentowany jest jako "krajobraz, w którym należy nawigować" i określony został mianem exploratory hypertext. Wymaga on wyłącznie "odczytania" (read-only) i "odkrycia" powiązań zaprojektowanych przez autora. Typ drugi nazwany constructive hypertext wymaga odczytania, które jest "przepisaniem", a czytelnik staje się pisarzem (reader-as-writer), który porusza się w "krajobrazie tekstu jako miasta", jego aktywność to nic innego, jak tworzenie za każdym razem nowej topografii owego miasta z elementów danych przez pisarza-projektanta. "Tekst" poddawany jest daleko idącym transformacjom zależnym od inwencji czytelnika będącego interlokutorem(5). I w jednym, i w drugim przypadku deskrypcja werbalna zostaje uzupełniona przez "deskrypcję" wizualną i to stanowi niewątpliwie cechę charakteryzującą "epokę późnego druku" wedle słów Davida J. Boltera [1991].
Najbardziej jednak zaawansowaną postacią hipertekstu są sieciowe projekty interaktywnych instalacji, które umożliwiają współtworzenie wirtualnych dzieł egzystujących w cyberprzestrzeni. Jako przykład może posłużyć projekt zatytułowany WAXWEB (http://bug.village.virginia.edu.), jeden z największych dokumentów Internetu. Jego podstawę stanowi 85 minutowy, całkowicie cyfrowy film zrealizowany w roku 1991 przez Davida Blaira: WAX or the Discovery of Television Among the Bees. Jest to prawdopodobnie pierwszy film w historii, który został "wyemitowany" cyfrowo w Internecie, 23 maja 1993 roku. W wersji sieciowej film został uzupełniony blisko pięcioma tysiącami kolorowych fotografii, dźwiękiem, mówionym komentarzem w kilku językach, około trzema tysiącami stron hipertekstowych i blisko dwudziestoma pięcioma tysięcy odsyłaczy (tzw. hyperlinków, zwanych też linkami). Projekt posiada także interaktywny interfejs VRML (Virtual Reality Modeling Language), który umożliwia przesyłanie zarówno tekstów, jak i trójwymiarowych obrazów przez "odbiorcę" na serwer macierzysty WAXWEB-u, co powoduje ciągłe przekształcenia i zmiany w środowisku bazowym, a cały ten hiper-hipertekstowy projekt jest doskonałą realizacją idei work in progress.
Ted Nelson, który wprowadził pojęcie hipertekstu już w roku 1965 na określenie specyficznych "rozwidlonych", niesekwencyjnych sposobów pisma mogącego egzystować w środowisku komputerowym, równocześnie rozszerzał jego zastosowanie także na określenie pewnych strategii myślenia i działania, łamiących zasadę linearności i jednokierunkowej powtarzalności(6). Warto również przywołać słowa samego Nelsona komentującego swe pomysły, które legły u podstaw wypracowania koncepcji hipertekstu, bowiem stanowiły one również zapowiedź zupełnie nowego stosunku autora i odbiorcy dzieła, zwiastującego interaktywną komunikację. Nelson wspomina, iż dekonstrukcja linearności, która stanowiła podstawę idei niesekwencyjnego, przestrzennego "pisma" oparta była na "hipotezie (a raczej hipertezie), że hipertekst pozwoli ocalić zarówno czas pisarza, jak i czytelnika, a ich wspólny wysiłek pozwoli lepiej zrozumieć to, co jest prezentowane" [Whitehead 1996, b. p.](7). Owo współdziałanie i "połączenie czasów" to nic innego, jak zalążki współdziałania interakcyjnego przeradzającego się w późniejszych instalacjach interaktywnych w formę paraspektaklu.
Monitorowy hipertekst jest niewątpliwie nowym sposobem istnienia tradycyjnego pisma, jednocześnie właśnie jego monitorowa natura narzuca nowy typ "lektury" mającej być może o wiele więcej wspólnego z percepcją form wizualnych, aniżeli z linearną lekturą. Pismo "zobrazowane" - elektroniczna piktografia - to zapowiedź hipermedialnego pisma obrazów, chociaż nie tylko o obrazy tutaj chodzi, bowiem spektakularyzacja procesu tworzenia polimedialnych struktur komunikacyjnych zakłada możliwość wykorzystania wszelkich dostępnych kanałów informacyjnych. Mówiąc zatem o piśmie obrazów trzeba pamiętać, iż jest to określenie nie do końca precyzyjne, ale jednocześnie podkreślające olbrzymią rolę środowiska, w którym to co pozajęzykowe (dźwięk, fotografie, grafika, muzyka etc.) się pojawia, czyli przestrzeń monitorową. Najczęściej jest to środowisko cyberprzestrzeni i komunikacja on-line, ale może to być również kontakt typu off-line w przypadku CD-ROM-ów.
Powstaje pytanie, jak można opisać ów paraspektakl monitorowego pisma obrazów. Jednym z badaczy, który konsekwentnie stara się wypracować nowy, interdyscyplinarny model opisu nowej kultury audiowizualnej, jest Daniel R. Rodowick. Wedle tego autora "era znakowości gwałtownie się kończy. Weszliśmy już w wiek figuralności" [1991, 12], będący przekreśleniem binarnej opozycji obrazu i słowa. Fundamentalna transformacja kategorii ekspresji i czytania, jako pewnego linearnego porządku dyskursywnego, zmusza do weryfikacji podstawowych kategorii estetycznych. Kategoria "figuralności" podniesiona do kategorii naczelnej ponowocześności przez Lyotarda, przez samego Rodowicka rozpatrywana jest także w kontekście pism Michela Foucaulta, zwłaszcza jego pracy Nadzorować i karać [1993] oraz interpretacji tych propozycji dokonanych przez Gilles'a Deleuze'a [1986; 1988]. "Eksplozja" figuralności, wedle Deleuze'a, zmusiła Foucaulta do stworzenia "diagramatyki władzy", w której po to, by móc opisać Panoptikon, autor Archeologii wiedzy musiał korzystać z diagramów, przekraczających porządek czysto lingwistycznego, "pisanego" dyskursu. To właśnie diagramy tak naprawdę stanowią "ekspozycję" pomysłów Foucaulta. A zatem źródeł rewolucji hipertekstowej i hipermedialnej należałoby szukać nie tylko w obszarze eksperymentów związanych z "elektroniczną piśmiennością", ale i w obszarze "kultury druku".
Rodowick w kolejnych swoich tekstach rozwija problematykę przystawalności nowych form postdyskursywnej refleksji do zmieniającej się "kultury audiowizualnej". W artykule pod znamiennym tytułem Audiovisual Culture and Interdysciplinary Knowledge [1994] mówi już wprost o potrzebie badań interdyscyplinarnych wymuszanych przez zmiany w zakresie nowych form komunikacji i reprezentacji, będących konsekwencją przełomu digitalnego, a także nowych form społecznego i indywidualnego doświadczania czasu i przestrzeni. Jednocześnie w jakimś sensie utożsamia on pojęcie "kultury audiowizualnej" z szeroko pojętym postmodernizmem, jako przedmiotem studiów nad kulturą współczesną. Interdyscyplinarność i otwartość badawcza na wszelkie impulsy metodologiczne podyktowana jest przynajmniej czterema aspektami: innowacjami telekomunikacyjnymi, globalizacją sprzedaży produktów audiowizualnych, zmianami w środowisku semiotycznym (odchodzenie od linearności czytania, multimedia, hipertekst, interaktywność) i wreszcie nową sytuacją kolektywnego doświadczenia społecznego (wymiar socjologiczny).
Sam Rodowick korzysta z możliwości, jakie stwarza nowe środowisko cyberprzestrzeni, tworząc swoje eseje w postaci hipertekstualnej. W Paradoxes of Visual [1996] proklamuje zaś nową dyscyplinę, którą określa mianem "studiów nad wizualnością" (visual studies). Rozwijając ideę interdyscyplinarności badań nad nową kulturą audiowizualną podkreśla, że próby, jakie czynione są np. w ramach Visual and Cultural Studies na Uniwersytecie w Rochester, aby połączyć wiedzę o wszystkich mediach wizualnych (malarstwo, rzeźba, fotografia, kino, wideo, nowe media) ciągle jeszcze traktowane są jako eksperyment. "Wielu z najbardziej znanych myślicieli i administratorów stąpa po linie jak linoskoczkowie" [Rodowick 1996, 60].
A jednak nowe media wymagają zarówno dekonstrukcji tradycyjnie pojmowanej wizualności i dyskursywności, czy też dekonstrukcji dychotomicznego ich traktowania. Stara (wystarczy przypomnieć choćby Lessinga) tradycja rozróżniania sztuk przestrzennych i czasowych nie daje się dłużej utrzymać, zwłaszcza w kontekście postępującej dematerializacji i wirtualizacji przedmiotów audiowizualnych. Digitalne zniesienie "substancji" dzieła sztuki pokazuje, że zarówno estetyka, jak i filozofia nowych mediów nie mogą dokonywać prostych redukcji złożoności problemów do jakichś pryncypiów, pojęć bazowych. Jednocześnie proklamowana interdyscyplinarność pozostawać będzie wyłącznie projektem badawczym dopóty, dopóki "opierać się będzie na wątpliwych niedostatkach [badań cząstkowych - P. Z.]" [Rodowick 1996, 60].
Jeszcze inną postawę reprezentuje niemiecki badacz mediów Siegfried Zielinski. Odwołując się do Ludwiga Wittgensteina, który twierdził, iż "filozofia nie jest teorią, lecz działalnością" [Wittgenstein 1997, 4.112], Zielinski funduje prolegomena do innej historii technologicznej wizjoniki, określanej przez niego "archeologią mediów". Szukając w przeszłości śladów dzisiejszych narzędzi optycznych ze swobodą porusza się po całej historii różnego rodzaju wynalazków technicznych i technologicznych służących do tworzenia przedstawień obrazowych, jednocześnie udowadniając, jak wiele współczesne aparaty audiowizualne służące tworzeniu obrazów technicznych zawdzięczają swym, czasem bardzo wiekowym, antenatom [zob. Zielinski 1994; 1996]. Jego prace mają znamiona rzeczywistej archeologii polegającej na badaniu tekstów źródłowych, opisów urządzeń, wynalazków, traktatów filozoficznych i fizycznych, które "mogą pomóc nam w znalezieniu drogi w przyszłość" [Zielinski 1996, b. p.]. Nie może dziwić zatem, że jeden z nowszych artykułów niemieckiego mediologa poświęcony jest problematyce sieciowych eksperymentów językowych i artystycznych [Zielinski 1995]. Wydaje się, że prace Zielinskiego mogą być doskonałym przykładem pragmatycznego podejścia w badaniu tradycji i przeszłości mediów, a jednocześnie są pewnym wariantem badań interdyscyplinarnych, opartych na poszukiwaniach źródłowych postulowanych przez Rodowicka.
Charakterystyczną strategią wielu nowych prac poświęconych szeroko rozumianej kulturze audiowizualnej jest coraz częstsze korzystanie z możliwości jakie stwarza Internet. Nie chodzi przy tym wyłącznie o udostępnianie tą drogą tradycyjnie pisanych tekstów, jako tekstów właśnie, ale o nową, hipertekstową i hipermedialną formę pozwalającą tworzyć polimedialne struktury odpowiadające rizomatycznej naturze współczesnych obiektów audiowizualnych. Nowa sytuacja komunikacyjna spowodowana błyskawicznym rozwojem Internetu pozwala na równoczesne wydawanie czasopism drukiem, jak i w sieci. Nowością jest pojawienie się periodyków, które funkcjonują wyłącznie w sieci. Jedno z najbardziej znanych takich elektronicznych "wydawnictw", redagowane przez Arthura i Marilouise Kroker, "CTheory. Theory, Technology and Culture" zastąpiło wpływowy "The Canadian Journal of Political and Social Theory", redagowany przez tych samych wydawców w latach osiemdziesiątych i wydawany metodą tradycyjną. To niewątpliwy znak czasów.
Ale o wiele bardziej radykalne zmiany wprowadzane są za sprawą wykorzystywania przez autorów struktury elektronicznego "pisma" hipertekstualnego. Funduje ono nowy typ teorii, który za Gregory L. Ulmerem można określić mianem teleteorii [zob. Ulmer 1990]. Wedle tego autora nowe technologie telekomunikacyjne wymuszają nowy paradygmat myślenia, a także "pisania" o mediach elektronicznych i przy pomocy mediów elektronicznych. Tradycyjne "literackie" sposoby opisu nowej kultury audiowizualnej okazują się niewystarczające i zawodne. Korzystając z postrukturalistycznych teorii pisma, zwłaszcza zaś z koncepcji Barthes'a i Derridy(8), ale nawiązując także do tradycji Waltera Benjamina, Ulmer konsekwentnie rozwija gramatologię hipermediów. We wcześniejszych swoich pracach dotyczących krytyki literackiej formułował on zasady pracy "postkrytycznej", w której szczególne znaczenie posiadały takie zabiegi, jak kolaż i montaż, co stanowiło bezpośrednie odniesienie do dyskursu krytycznego Benjamina, zwłaszcza zaś do jego nieukończonych Pasaży paryskich [por. Ulmer 1994].
Kolaż i montaż stanowią pewną formę pomostu pomiędzy modernistycznymi praktykami krytycznymi opierającymi się wyłącznie na werbalnym języku opisu, a współczesnymi praktykami konstytuującymi "elektroniczną netorykę", która do opisu i krytyki obiektów medialnych używa formy hipermedialnych esejów wykorzystujących język, dźwięk, obrazy fotograficzne, obrazy wideo, animacje komputerowe. Otwarta struktura takich prac stanowi pewien "paradygmat możliwości", jak to określa Ulmer, będący formą apelu do czytelnika/użytkownika. Nie stanowi zatem konwencjonalnej wypowiedzi krytycznej a raczej zaproszenie do nawigacji, traktowanej jako specyficzna postać "dekonstruktywistycznej lektury, przy czym dekonstrukcja rozumiana jest raczej jako 'wynalazczość' aniżeli styl krytyczny" [Ulmer 1991, b. p.]. W Gramatologii hipermediów Ulmer przypomina, że "teoria" pierwotnie znaczyła "widzenie" i dziś w postaci hipertekstowej powraca do swoich źródeł. "Pierwsi teoretycy byli 'turystami' - mędrcami, którzy podróżowali by badać świat widzialny. Teoria nie oznaczała sposobu widzenia ograniczonego do zmysłu wzroku, ale implikowała kompleksowy, systemowy stan aktywnej obserwacji" [1991, b. p.].
Ponowoczesny teoretyk realizując się po trosze jako gracz, turysta i fl(neur równocześnie - taką samą rolę proponuje czytelnikowi/współtwórcy. Jednocześnie ma on świadomość, że struktura hipertekstowa wypowiedzi zakłada nieskończoną liczbę "realizacji" autorskich, które każdorazowo stanowią inną wersję, kolejne "odczytanie" będące czynnością tekstotwórczą, a precyzyjniej rzecz ujmując "politekstotwórczą". Nancy Kaplan tak właśnie określa istotę politekstu: jest to niekończące się iterowanie "tego samego" tekstu, który za każdym razem jest tekstem nieco innym, nawet jeśli "produkowany" jest przez tego samego czytelnika/współtwórcę. Ową zmianę pozycji odbiorcy dobrze charakteryzuje określenie "prosument", waloryzujące aktywną postawę konsumenta (towarów, a w tym przypadku znaczeń)(9). "Istnieje olbrzymia liczba odczytań tego eseju, ale żadne z nich nie jest dokładnym powtórzeniem tekstu, który wam proponuję. Zaryzykuj i dokonaj własnego wyboru" - tak Kaplan zaprasza czytelnika do hipertekstowej nawigacji po swojej pracy dotyczącej teoretycznych problemów "elektronicznego piśmiennictwa" (E-literacies) [1995, 3].
"Wirtualne Społeczeństwo Netizenów" staje się dziś faktem, jego powstaniem i rozwojem nie rządzi zaś żadne centrum dysponujące monopolistyczną władzą, ale quasi-organiczna "zbiorowa inteligencja" (connected intelligence), wedle określenia Derricka de Kerckhove'a [1997] proklamującego w swej ostatniej książce nadejście "Sieciowego Społeczeństwa" (Web Society). Jego anarchistyczna struktura może sprawiać wrażenie totalnego chaosu, w którym spośród stosów informacyjnych śmieci nie można niczego wyłowić. Ale to tylko ciemna strona tego zjawiska. Nie można zapominać, co zdają się czynić współcześni katastroficznie nastawieni anty-technofundamentaliści, że aby "żyć mądrze w czasach niepewności" i "przygodności istnienia", jak powiedział Zygmunt Bauman, trzeba poszukiwać sensu nawet tam, gdzie go pozornie nie ma.
Bibliografia
Bolter J. D. [1991], Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing, Hillsdale.
Deleuze G., Guattari [1988], Kłącze, przeł. B. Banasiak [w:] "Colloquia Communia" nr 1-3, s. 221-237.
Deleuze G. [1986], Foucault, Paris.
Deleuze G. [1988], Powers of Vision, Vision of Powers [in:] "Camera Obscura" no. 18, s. 106-119.
Flusser V. [1993/94], Spłeczeństwo alfanumeryczne, tłum. A. Kopacki [w:] "Lettre Internationale", s. 45-50.
Foucault M. [1993], Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa.
Glaser P. [1994], Elektroniczny papier. Kilka uwag o literaturze i komputerach, przeł. A. Pańta [w:] "FA-art" nr 1, s. 67-68.
Hypertex Terms [1995], http://www.12.w3.org/Terms.html
Jay M. [1986], In the Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of Vision in Twentieth-Century Though [in:] Hoy D. C. (ed.), Foucault. Critical Reader, Oxford.
Jay M. [1988], Scopic Regimes of Modernity [in:] Foster H. (ed.), Vision and Visuality, Seattle.
Jay M. [1989], The Rise of Hermeneutics and the Crisis of Ocularocentrism [in:] Kernad P. (ed.), The Rhetoric of Interpretation and the Interpretation of Rhetoric, Durham.
Jay M. [1996], Lyotard a dyskrecja widzenia w XX-wiecznej myśli francuskiej, przeł. B. Frydryczak [w:] "Kultura Współczesna" nr 1-2, s. 100-108.
Joyce M. [1991], Notes Toward an Unwritten Non-Linear Text: 'The Ends of Print Culture' (work in progress) [in:] "Postmodern Culture" vol 2, no. 1. (http://jefferson.village.virginia.edu/pmc/
text-only/issue.991/joyce.991).
Joyce M. [1995], Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics. http://www.press.umich.edu/bookhome/joyce/intro.html
Kaplan N. [1995], E-Literacies: Politext, Hypertext and Other Cultural Formations in the Late Age of Print [in:] "Computer- Mediated Communication Magazine" vol. 2, no. 3, s. 3-22.
Kerckhove de D. [1997], Connected Intelligence. The Arrival of the Web Society, Toronto.
Landow G. P. (ed.) [1994], Hyper/Text/Theory, Baltimore.
Landow G. P. [1996], Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore.
Loska K. [1994], Pismo [w:] Helman A. (red.), Słownik pojęć filmowych, t. 6, Wrocław, s. 123-153.
Lyotard J.-F. [1971], Discours, Figure, Paris.
Mitchell W. J. [1994], Picture Theory, Chicago.
Nelson T. [1993], World Enough, http://www.obs-europa.de/obs/ english/papers/ted/tedbio12.html
Ong W. J. [1992], Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin.
Rodowick D. N. [1991], Reading the Figural [in:] "Camera Obscura" no. 24, s. 10-45.
Rodowick D. N. [1994], Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge, http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/
AVCulture.html
Rodowick D. N. [1996], Paradoxes of the Visual [in:] "October" no. 77 (Summer), s. 59-62.
Rorty R. (ed.) [1967], The Linguistic Turn, Chicago.
Silverstone R. [1990], Telewizja, retoryka i powrót tego co nieświadome. Uwagi o wtórnej przedpiśmienności w kulturze współczesnej, tłum. I. Siwiński [w:] "Przekazy i Opinie" nr 1-2, s. 37-60.
Steiner G. [1994], Zerwany kontrakt, przeł. O. Kubińska, Warszawa.
Tangsunawan P. [1997], Ted Nelson's conception of Hypermedia, http://ise.eng.uts.edu/ise/homepages/hmpgs97s/
tangsunawan/essay.html
Taylor M., Saarinen E. [1994], Imagologis. Media Philosophy, London and New York.
Ulmer G. L. [1990], Teletheory: Grammatalogy in the Age of Video, London and New York.
Ulmer G. L. [1991], Grammatology Hypermedia, http://jefferson. village.virginia.edu/pmc/text-only/issue.191/ulmer.1991
Whitehead J. [1996], Orality and Hypertext: Interview with Ted Nelson, http://www.ies.uci.edu/~ejw/csr/nelson_pg.html
Wittgenstein L. [1997], Tractatus logico-philosophicus, prze3. B. Wolniewicz, Warszawa.
Zielinski S. [1994], Historic Modes of the Audiovisual Apparatus [in:] "Iris" no. 17 (Automne), s. 7-24.
Zielinski S. [1995], Seven Items on the Net, http://www.ctheory.com/ a26-seven_items.html
Zielinski S. [1996], Media Archeology, http://www.ctheory.com/ ga1.11-media_wrcheology.htmlPrzypisy
1 Autorzy używają nieprzetłumaczalnego na język polski neologizmu simcult w efektowny sposób określającego
nową mutację kulturową zdominowaną przez media elektroniczne, które operując przede wszystkim
procedurami symulacyjnymi przekształcają świat w hiperrzeczywistość simulakrów.
2 Martin Jay uogólniając twierdzi na przykład, iż cały postmodernizm jest w swej istocie krytyką postawy
okularcentrycznej, która szczególnie silnie przejawia się w XX-wiecznej myśli francuskiej. Zob. Jay [1996] a
także szczegółowe studia tego autora [1986; 1988; 1989].
3 Krytyczne rozwinięcie koncepcji "wtórnej oralności" znaleźć można u Rogera Silverstone'a [1990], który
twierdzi, iż zasadniczym elementem kultury "wtórnej przedpiśmienności" jest telewizja, to ona bowiem
wskrzesza epokę przedpiśmienną, jednocześnie kwestionując kulturę opartą na dominacji druku i pisma.
4 Według Flussera "ideogramy można nazwać 'liczbami' (w szerokim sensie), ponieważ oznaczają pojęcia,
według których da się zmierzyć zjawiska" [1993/94, 46].
5 Analogia tej propozycji w stosunku do koncepcji (criture Rolanda Barthes'a wydaje się być nieprzypadkowa,
choć sam Joyce nie przywołuje autora Przyjemności tekstu. Z podziału pisarzy, jaki zaproponował Barthes, na
dwie grupy: (crivant i (crivain, wynikało rozróżnienie dwóch rodzajów tekstów. Tradycyjne teksty tworzone
przez pisarzy klasycznych, to teksty "czytalne" (lisible), wymagające biernej lektury. Drugą grupę stanowią
teksty "pisalne" (scriptible) implikujące proces lektury, będący aktywnością twórczą [zob. Loska 1994], co
odpowiada w dużej mierze dychotomii proponowanej przez Joyce'a.
6 Można również dodać, że początkowo pojęcie hipertekstu stosowano przede wszystkim do nowej postaci
tekstów werbalnych o "rozwidlonej", nielinearnej i niesekwencyjnej strukturze, potem zaś, wraz z rozwojem
hipermediów (a więc takich struktur opartych na komputerowej bazie, które stanowią kombinację
"elektronicznych tekstów", obrazów komputerowych, dźwięku, danych, obrazów wideo, fotografii), kojarzone
jest to pojęcie przede wszystkim ze środowiskiem cyberprzestrzeni. Najprościej można zdefiniować
hipermedia jako multimedialną postać hipertekstu [patrz Hypertext Terms 1995, b. p.], który narzuca
nawigację, jako sposób poruszania się w obrębie złożonej struktury.
7 Od roku 1980 Nelson pracuje nad wielkim projektem nazwanym Xanadu, który w jego założeniu będzie
realizował ideę docuvers (czyli document universe), sytuacji, kiedy "wszystko będzie dostępne dla wszystkich.
Każdy użytkownik będzie zdolny do dotarcia do źródła dokumentów, bez względu na ich rodzaj, rodzaj
serwera, sieci i indywidualnych urządzeń. Będzie to zunifikowane środowisko dostępne każdemu, kto będzie
chciał przyłączyć się do tej przestrzeni" [Tangsunawan 1997, b. p.]. W autobiografii zatytułowanej World
Enough Nelson daje zaś definicję hipernoi, która dobrze charakteryzuje jego poglądy: "To wiara, że wszystko
jest, albo powinno być, związane ze sobą i połączone; to zespolenie wszystkich podzielonych i
pokawałkowanych dokumentów, które nigdy nie powinny być rozłączone" [1993, b. p.].
8 Na owo "zadłużenie" współczesnych autorów nielinearnych dyskursów hipertekstowych w pracach
poststrukturalistów, zwraca uwagę jeden z najbardziej znanych teoretyków elektronicznej i interaktywnej
"tekstualności" - George P. Landow [1996]. Zob. także idem: (red.) [1994].
9 Określenie prosument (ang. prosumer) oznacza aktywnego, produkującego konsumenta. Zostało ono
stworzone przez Alvina Tofflera.