Pojawiające się w wypowiedziach dotyczących nowych mediów pojęcie „immateria”, wywołuje zastrzeżenia – moim zdaniem – z dwóch powodów. Po pierwsze – przyjmuje się, że zmysły służą do kontaktu ze światem materialnym. Przypomina o tym Anthony M. Quinton w pierwszym zdaniu swego artykułu: „Problem percepcji polega na zdaniu sprawy z relacji zachodzącej między doświadczeniem zmysłowym a przedmiotami materialnymi”(1) . Można więc oddzielić świat niematerialny od materialnego wskazując, że niematerialny jest dostępny pozazmysłowo. Rozwijając ten trop w odniesieniu do nowych mediów, należałoby przyjąć, że skoro są one rozszerzeniem możliwości percepcyjnych, to pozwalają w większym zakresie, niż tradycyjne media, wnikać w świat materialny. Innymi słowy, nowe media udoskonalają właściwości  zmysłów, ale nie oferują możliwości przełamania ograniczeń znanych z doświadczenia świata pozamedialnego.
    Drugi powód, to po Millowsku rozumiana przyczynowość, czyli podkreślanie  czasowych zależności zdarzeń. Jeśli zachodzi zdarzenie B, to poprzedza je zdarzenie A. Jeśli zachodzi zdarzenie A, to następuje po nim zdarzenie B.
    Zarówno założenie pierwsze, określające funkcje zmysłów, jak i drugie, opisujące naturę przyczynowości, wpisane są w pewien silnie zakorzeniony (być może także dlatego, że bliski potocznemu) sposób myślenia  o fotografii. Sposób ten jasno wyraża Roland Rarthes: „Nazywam >>odniesieniem fotograficznym<< nie rzecz względnie realną, do której odsyła obraz czy znak, ale rzecz koniecznie realną, którą umieszczono przed obiektywem, a bez której nie byłoby zdjęcia. Malarstwo może udawać realność nie widząc jej. Wypowiedź słowna może łączyć znaki, które oczywiście mają odniesienia, ale te odniesienia mogą być i najczęsciej są >>chimerami<<. W przeciwieństwie do tych imitacji, w wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była”(2) . Zdjęcia, które Barthes prezentuje w swojej książce, pokazują najczęściej ludzi, czasami – pejzaże lub martwe natury. Ludzie bywają uchwyceni w stylu reporterskim lub upozowani. Jeśli można mówić o czymś niematerialnym, to przede wszystkim w sferze estetycznej lub sugestii stanu psychicznego. Ale już ruch jest sprowadzony do pozy (drobnym wyjątkiem jest zdjęcie na s. 81: André Kertész: Ballada skrzypka, na którym rozmazanie smyczka sugeruje ruch). Obiektywy aparatów skierowano na obiekty materialne, a znieruchomienie wydobywa materialność. Barthes podkreśla, że najpierw coś lub ktoś pojawił się przed obiektywem, a potem zrobiono zdjęcie. Zdarzenie A wywołało skutek B. Ale równie, a może nawet częściej powtarza, że zdjęcie poświadcza obecność obiektu przed kamerą(3). Patrząc na zdjęcie wie, że to czemu się przygląda tam było.
    Jeśli przypomnieć charakterystykę przyczynowej teorii percepcji podaną przez Alfreda Ayera można zauważyć, że uwagi Barthesa bardzo się do niej zbliżają. Z przyczynowej teorii percepcji – pisze Ayer – „dowiadujemy się o falach świetlnych i dźwiękowych, o korze mózgowej i o działaniu systemu nerwowego, to zaś prowadzi nas do poglądu, że przedmioty, o których mówimy zwykle, że je postrzegamy, są w znacznej mierze naszym dziełem. Nigdy nie postrzegamy aktualnego stanu przedmiotu, musi bowiem upłynąć pewnien czas, by światło, dźwięk czy impulsy nerwowe przebyły swoją drogę; jeśli nawet przyjmiemy, że tymczasem przedmiot nie uległ zmianie i nie przestał istnieć, i tak nie widzimy jego naturalnej twarzy, nigdy nie pojawia się publicznie bez przybrania. Nie możemy usunąć tego makijażu, właśnie dlatego, że to my go nakładamy, ale w teorii możemy go pominąć”(4). W tej perspektywie myślenia o fotografii, którą zarysowuje Barthes również zwraca się uwagę na drogę przebytą przez światło i przeszłościowy wymiar percepcji. Percypuje się to co było, stan przeszły. O ile jednak w charakterystyce Ayera możliwość zobaczenia obiektu bez przybrania jest przekreślona, to Barthes stara się opisać niejednoznaczną sytuację osoby oglądającej fotografię. Z jednej strony, Barthes pisze wprost, że udało mu się odnaleźć istotę swojej matki, a więc można zobaczyć bez przybrania „to-co-było”(5); z drugiej – chociaż fotografia pokazuje istotę „tego-co-było”, nie udaje się Barthesowi nazwać swego doświadczenia. Być może zdanie: „Ja jestem odniesieniem każdej fotografii...”(6) należałoby rozumieć jako domknięcie interpretacji obrazów fotograficznych w duchu przyczynowej teorii percepcji. Nie podejmuję jednak tego wątku gdyż ważniejsze dla prowadzonych rozważań jest zwrócenie uwagi na materialne zakotwiczenie samego zdjęcia. Barthes przypomina, że jeśli spojrzeć na stronę techniczną Fotografii, to można dostrzec, iż „krzyżują się dwa, całkowicie odrębne procesy. Pierwszy należy do dziedziny chemii: to działanie światła na pewne substancje; drugi należy do dziedziny fizyki: to tworzenie obrazu poprzez urządzenie optyczne”(7). I dodaje: [zdjęcie – przyp. J. Z.] „jak żywy organizm, rodzi się z ziarenek srebra, które kiełkują; przez chwilę rozwija się a później starzeje. Atakowane przez światło, wilgoć – zdjęcie blednie, wyczerpuje się, znika”(8).
    Obraz fotograficzny jest do tego stopnia związany z materialnym nośnikem, że jego trwałość zależy od trwałości nośnika. Właściwości  obrazu wyznaczone są właściwościami fizykalnymi materiału fotograficznego, na którym powstał. Na przykład poprzez wybór materiałów pozytywowych i negatywowych oraz procesu ich wywoływania można przesądzić o dłuższej lub krótszej gamie szarości oddanej na fotogramie. Obraz fotograficzny nie jest zbudowany z jednakowych jednostek. Zdjęcia różnią się kształtem i wielkością ziarna. Nawet na tym samym zdjęciu ziarna przyjmują różne kształty.
    Główne tezy konceptualizacji fotogafii wyłaniające się z pracy Barthesa można by sformułować następująco: 1. Fotografia rejestruje obrazy materialnych obiektów. 2. Obraz fotograficzny jest nierozerwalnie złączony ze swoim materialnym nośnikiem. 3. Percepcja zdjęcia opiera się na przyczynowości eksponującej czasowe zależności (następstwo i poprzednictwo) obiektu i postrzegania. Konceptualizacja ta pozwala zinterpretować znakomitą większość przykładów z zakresu tradycyjnej (fotochemicznej) fotografii. Ale na tym nie kończą się jej aplikacje. Odnaleźć ją lub jej wpływy można także w rozważaniach dotyczących kina. Poza obszar tradycyjnej fotografii wyszła, gdy połączono ją z tezą o fotograficznej naturze filmu. Wskazywano, że najpierw była fotografia, a następnie udało się wprawić w ruch zdjęcia i powstał film. Fotograficzny rodowód filmu szczególnie mocno podkreślał André Bazin i Siegfried Kracauer(9). W swoich pracach  zwracali uwagę na przyczynowe powiązanie rzeczywistości „przed kamerą” z obrazem filmowym. Z jednej strony materialny świat odciska się na taśmie filmowej, a z drugiej fotograficzna natura filmu sprawia, że zawsze odtwarza on wiernie to-co-było. Gdyby rozciągnąć ten styl myślenia na inne media, to być może telewizję  określałoby się jako ruchome fotografie przemysłowo przesyłane na odległość, wideo – ruchome fotografie indywidualnie przenoszone (ktoś przenosi kasetę wideo), Internet – ruchome fotografie  prywatnie przesyłane na odległość. Jak widać rozróżnienie mediów opierałoby się na różnicach w sposobie dystrybucji fotografii. Akceptacja tak zaznaczonej linii rozwojowej mediów wymaga wykazania, że powiązana z nią konceptualizacja fotografii prowadzi do trafnej interpretacji każdego z wymienionych etapów ewolucji fotografii. Znaczy to, że zawsze spełnione są trzy tezy: materialny obiekt znajduje się przed obiektywem, obraz jest ściśle powiązany  z materialnym nośnikiem, obowiązuje przyczynowość oparta na kategoriach poprzednictwa i następstwa.
    Spełnienie pierwszej tezy budzi wątpliwości nawet gdy rozpatruje się tradycyjną fotografię. Analizując praktykę postmodernistycznej fotografii polegającą na przefotografowywaniu gotowych zdjęć Jerzy Busza zauważa: „Sam akt wyzwolenia migawki kamery, który powoduje zapis obrazu na światłoczułej kliszy jest jednocześnie symbolicznym zapisem obrazu, jaki jawił się w umyśle fotografa w chwili, gdy ten fotografował”(10). Zacytowana uwaga nie ogranicza się jedynie do działań postmodernistycznych. Ma ona, moim zdaniem, wymiar szerszy. Przypomina, ze nawet w najprostszej sytuacji fotograficznej tkwi ziarno wątpliwości gdy chodzi o fotografowanie materialnego świata. Wątpliwość tę można oddać pytaniem: czy fotograf utrwala na zdjęciu materialny świat, czy najlepsze upostaciowanie niematerialnej wizji? Nie dążę do stwierdzenia, że przed obiektywem nie ma materialnego świata. Staram się tylko zwrócić uwagę, że fotografowanie często (a może zawsze) nie daje się sprowadzić do utrwalania obrazu materii. Jeśli liczyłby się tylko materialny wymiar fotografowanego obiektu, to Barthes poszukując na zdjęciach istoty swojej matki, powinien zgodnie z dzisiejszym stanem wiedzy naukowej poszukiwać zdjęcia, na którym utrwalony byłby jej kod genetyczny. Nie takiego zdjęcia jednak szukał.
    Niektóre komputerowe sposoby przetwarzania obrazu nie wymagają aby stosować w nich kamerę filmującą lub fotografującą materialny obiekt. W sferze animacji komputerowej Jessica K. Hodgins wymienia dwie takie metody: technika klatek kluczowych i symulacja. W pierwszej – „twórca określa podstawowe położenie przedmiotów, komputer natomiast wypełnia brakujące klatki w filmie, stosując interpolację. W ten sposób byli animowani bohaterowie filmu ťToy StoryŤ; każda z głównych postaci miała 700 punktów kontrolnych – sześć z nich na przykład umożliwiało ruszanie brwiami”(11). W drugiej – „do ożywienia postaci i przedmiotów wykorzystuje się prawa fizyki. [...] W celu wytworzenia powyższej sekwencji (przedstawienie biegnącego człowieka – przyp. J.Z.) komputer obliczył momenty sił konieczne do wymachu prawej nogi, zanim dotknie ona ziemi – aby biegnący się nie potknął. Wykonując wiele takich obliczeń, komputer potrafi odtworzyć ruch ciała biegacza”(12). Trzecia metoda w większym stopniu niż dwie poprzednio wymienione utrzymuje związki ze światem materialnym. Polega ona na rejestracji ruchu „człowieka lub zwierzęcia w trzech wymiarach za pomocą czujników magnetycznych lub optycznych. Na podstawie uzyskanych w ten sposób danych komputer dokonuje animacji. Dzięki zastosowaniu tej techniki znani zawodnicy użyczają swojego sposobu poruszania się bohaterom sportowych gier wideo”(13). W metodzie tej rejestruje się to, co niematerialne w materialnym świecie czyli np. sposób poruszania się wybranego obiektu. Przywołane metody animacji komputerowej wyznaczają granice stosowalności tezy o fotograficznych mediach służących utrwalaniu materialnego świata. Co więcej do interpretacji metody klatek kluczowych i symulacji nie przydaje się inspirowane rozważaniami Milla rozumienie przyczynowości. Nic nie musi się zdarzyć przed kamerą aby powstał obraz zdarzenia. A to, co dzieje się na ekranie nie poświadcza, że to samo działo się przed obiektywem kamery. Jedynie metoda rejestracji ruchu dopuszcza w ograniczonym zakresie uznanie, że przyczynowość ujęta w kategoriach następstwa i poprzednictwa jest jeszcze ważna.
    Osłabienie związku obrazu z materialnym nośnikiem można dostrzec już na przykładzie telewizyjnej transmisji na żywo. Ekran telewizora trudno uznać za materialny nośnik obrazu, ponieważ obrazy nie wiążą się ze strukturą ekranu. Piksele ekranu, które w pewnym momencie transmisji służyły powstaniu danego obrazu, w następnych chwilach służą kolejnym obrazom. Jeśli malarz przemalowuje obraz, to stary obraz zostaje zakryty lub starty wraz z farbą, która go konstytuowała. W telewizji piksele wciąż trwają na swoich miejscach, a jednocześnie zmieniają się obrazy. Rozluźnienie albo nawet zerwanie powiązania między obrazem a taśmą magnetyczną sygnalizuje Andrzej Gwóźdź pisząc: „Stanowi ona jedynie fundament bytowy (utrwalenia) całkowicie zdematerializowanej matrycy informacyjnej, która dopiero na ekranie monitora zostanie przetworzona w >>obrazy<<. Ta – bytowo zresztą uniewidoczniona – struktura informacyjna nie reprezentuje nic ponad >>czystą<< podstawę fizyczną (ukrytą nadto w plastikowej obudowie kasety), stanowiąc jedynie pozbawiony wyglądów, abstrakcyjny schemat obrazu elektronicznego. A mówiąc dokładniej: nie tyle schemat samego obrazu, co raczej bezobrazowej informacji, dzięki której ten obraz zostanie dopiero zrekonstruowany (w istocie zatem jego metanośnik)”(14). Nie można więc wskazać ani zdeponowanego w „fundamencie bytowym >>przedobrazu<<„ ani „pierwiastków endomorficzności nowego przekaźnika”(15). Obecność schematu bezobrazowej informacji ujawnia się z całą mocą gdy użytkownik dostraja swój telewizor do odbioru sygnału z magnetowidu. Różnego rodzaju zakłócenia obrazu (śnieżenie, nieostre kontury, wyblakłe kolory, „mrowienie”) i dźwięku (szumy) przypominają, że na taśmie znajduje się pewien zasób informacji, z których mogą powstać różne jakościowo obrazy. Schemat informacyjny może być także modyfikowany przez widza, który wybierze odpowiadający mu kontrast, nasycenie barw, jasność obrazu. Natomiast widz niechętny filmom kolorkowanym może zmodyfikować sygnał z taśmy tak, że uzyska obraz czarno-biały. Różni widzowie korzystający z tej samej taśmy magnetycznej mogą oglądać obrazy o wyraźnie różniących się parametrach. Co więcej, ta sama taśma może służyć do zapisywania różnych schematów bezobrazowej informacji. Wystarczy inaczej namagnesować cząsteczki ferromagnetyku znajdujące się w warstwie magnetycznej taśmy.
    Uniezależnienie obrazu od nośnika w opinii Timothy Binkley’a ma miejsce dopiero w obszarze mediów cyfrowych. Znaczy to, że w przypadku wideo analogowego trzeba uznać powiązanie nośnika i obrazu, a w przypadku wideo cyfrowego obraz uniezależnia się od nośnika. Binkley pisze: „Analogowe medium przekalkowuje kształt aby wytworzyć analogon jakiegoś układu fizykalnego w innym, także analogicznym układzie. Natomiast media cyfrowe przetwarzają fizykalną formę w konceptualną strukturę”(16). Binkley przyznaje, że do przechowywania danych niezbędne są przedmioty fizykalne. Przekonuje jednocześnie, iż owe nośniki w przypadku danych cyfrowych mają znaczenie drugorzędne. Binkley wprawdzie posługuje się innym przykładem, ale myślę, że argumentację dotyczącą tej kwestii można przedstawić również tak: Są różne sposoby zapisywania symboli liczbowych. Sposoby te zostały ustalone kulturowo. Obojętne, którego sposobu zapisania zera lub jedynki użyje się, każdy będzie odyłał do cyfry zero lub jeden. Innymi słowy – do pewnej abstrakcji. Komputer można dostosować do odczytywania wybranego sposobu zapisu cyfr. Droga do obrazu prowadzi zatem przez abstrakcję. W mediach analogowych warstwa pojęciowa nie pośredniczy między zapisem a obrazem.(17) Czy przywołane przykłady interpretacji mediów przesądzają o przyjęciu tezy mówiącej, że właśnie dokonuje się autonomizacja obrazu, jego uniezależnienie od materialnego nośnika, to zapewne okaże się dopiero za jakiś czas, gdy zostaną poddane dalszej wnikliwej krytyce. Z drugiej strony próby wytłumaczenia przywołanych zjawisk przez odwołanie się do materialności tego-co-było prowadzi do trudnych pytań: Gdzie było to-co-było skoro nie ma kamery? Czy można ułożyć łańcuch przyczyn i skutków jeśli dzieło sztuki powstaje jednocześnie w wielu miejscach sieci komputerowej? Jeśli obraz cyfrowy jest powiązany z nośnikiem, to czy można poprzez badania nośnika odróżnić oryginał od kopii obrazu?
    Podsumowując, starałem się wydobyć te kwestie refleksji nad mediami, których nie udaje się zadowalająco wyjaśnić przyjmując konceptualizację fotografii akcentującą materialność i poprzednictwo oraz następstwo relacji czasowych. Nie znaczy to, że wraz z tą konceptualizacją podważona została także teza o fotograficznej naturze mediów. Jeśli przyjąć, jak czyni to Jan Kurowicki, że fotografia jest modelem zredukowanym światła realnego, a model taki „posiada ważną właściwość: jest skonstruowany. Nie stanowi zwykłej rejestracji obiektu”(18), to uwaga, iż obrazy telewizyjne „wszak nie są czym innym, jak seriami fotograficznych obrazów”(19) otwiera jedną z możliwych do zaakceptowania perspektyw. O ile jednak konstruktywistyczne spojrzenie pozwala dość łatwo ominąć problem materialności fotografii lub innego medium, to osobnego rozważenia wymaga pojęcie przyczynowości. Szczególnie gdy dochodzi do rozpatrywania przekazywania obrazów w sieciach komputerowych.

Przypisy
1) A. M. Quinton: Problem percepcji. Przeł. T. Bigaj. W: Filozofia percepcji. Fragmenty filozofii analitycznej.
    Wybór i wstęp B. Chwedeńczuk. Warszawa 1995, s. 103.
2) R. Barthes: Światło obrazu. Przeł. J. Trznadel. Warszawa 1995, s. 130.
3) Zob. R. Barthes: Światło..., ss 133, 139, 144, 146, 150.
4) A. J. Ayer: Percepcja. Przeł. B. Chwedeńczuk. W: Filozofia percepcji..., s. 141.
5) Wyrażenie Barthesa: R. Barthes: Światło..., s. 130.
6) R. Barthes: Światło..., s. 143.
7) R. Barthes: Światło..., s. 18.
8) R. Barthes: Światło..., s. 158.
9) A. Bazin: Film i rzeczywistość. Red. B. Michałek. Warszawa 1963. S. Kracauer: Teoria filmu. Wyzwolenie
    materialnej rzeczywistości. Przeł. W. Wertenstein. Warszawa 1975.
10) J. Busza: Wobec odbiorców fotografii. Warszawa 1990, s.128.
11) J. K. Hodgins: Zaludnić Toy Story. Tłum A. Bartnik. „Świat Nauki” 1998 nr 5, s. 48.
12) J. K. Hodgins: Zaludnić..., s. 49.
13) J. K. Hodgins: Zaludnić..., s. 48.
14) A. Gwóźdź: Obrazy i rzeczy. Film między mediami. Kraków 1997, s. 84-85.
15) A. Gwóźdź: Obrazy i..., s. 85.
16) T. Binkley: The Vitality of Digital Creation. „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1997 nr 2, s. 109.
17) T. Binkley: The Vitality of..., s. 110. Zob: P. Zawojski: Cyfrowe obrazy fotograficzne – pomiędzy bytem
    wirtualnym a rzeczywistym. W: Intermedialność w kulturze końca XX wieku. Red. A. Gwóźdź, S. Krzemień –
    Ojak. Białystok 1998.
18) J. Kurowicki: Fotografia jako zjawisko estetyczne. Toruń 1999, s. 43.
19) J. Kurowicki: Fotografia..., s. 119.